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Curador

Iniciação à obra de Chico Tabibuia
por Thais Rivitti

Chico Tabibuia é Francisco Moraes da Silva (1936-2007), nascido em Aldeia Velha, no município de Silva Jardim, no interior do Rio de Janeiro.1 Aprendeu a esculpir de forma autodidata, com alguma influência do avô materno, que era carpinteiro.2 Durante a maior parte da vida foi lenhador, retirando e vendendo madeira da região do rio São João. O nome Tabibuia faz referência ao tipo de árvore que abatia, a tabebuia, popularmente conhecida, na região sudeste do Brasil, como ipê.3 Embora desde cedo tenha mostrado interesse em esculpir, foi no final dos anos 1970 que passou a fazê-lo regularmente. Durante a juventude, dos 13 aos 17 anos, frequentou um terreiro de macumba.4 Mesmo tendo se convertido à Assembleia de Deus, a vivência na macumba se faz bastante presente em sua obra plástica, sobretudo a partir de 1984, quando faz seus primeiros Exus, que viriam a ser seu trabalho mais reconhecido.
Faço aqui essa breve introdução biográfica, tomando o cuidado para que as saborosas – embora por vezes bastante duras – particularidades da vida de Chico Tabibuia não tomem todo o espaço reservado a este texto. Gostaria, antes, de conseguir formular um par de questões que ajudem a pensar seu trabalho nos dias de hoje, quando ele vem ganhando espaço e despertando interesse no meio artístico mais institucionalizado. Parece-me que seu trabalho, embora tenha intrigado e seduzido inúmeros críticos de arte e curadores, ainda foi pouco visto – em conjunto – e pouco analisado mesmo por especialistas.
Minha primeira impressão, ao ver as obras de Tabibuia, foi a de que elas tinham uma força tremenda. Essa força vinha, por um lado, de uma certa dureza na própria feitura das obras: figuras com rostos compridos, queixos angulosos, olhos vidrados, bocas semiabertas, narizes geométricos e, é claro, genitálias enormes. Todas essas características me levavam a perceber uma escultura rústica, sem a delicadeza dos acabamentos sutis. Notei certa falta de acomodação dos corpos ao espaço, seus trabalhos pareciam duros, como se plantados ou fincados no chão. Não era apenas o falo das imagens que apontava vetorialmente para a frente ou para baixo. Mas, monolíticas e aprumadas, as esculturas como um todo apresentavam a mesma rigidez do membro ereto.
Somava-se a isso a certeza de que eu estava diante de objetos de culto. Havia algo na presença dessas obras que, mesmo no interior do cubo branco da galeria, me falava do contexto religioso a que pertenciam. Eram seres antropomórficos, não humanos: a um faltava o tronco, ao outro sobravam cabeças, quase nenhum deles tinha braço. Muitas vezes pareciam duas ou mais figuras fundidas, fruto de uma imaginação alucinada, seres mitológicos. Reforçou-me essa impressão o fato que, depois, indo à casa de colecionadores, pude perceber que esse efeito se fazia visível também nesses ambientes. Em uma casa, fui recebida por um impressionante Exu feito por Tabibuia ainda no hall de entrada. Ora, caracteristicamente, nos cultos, Exu é o primeiro orixá a receber oferendas, o primeiro a ser firmado, normalmente, em um assentamento do lado de fora do terreiro. A disposição da escultura no hall de entrada parecia obedecer a essa regra religiosa: Exu vem primeiro e do lado de fora. Num momento posterior da pesquisa, encontrei no seminal livro de Paulo Pardal5 a seguinte sugestão feita pelo autor, que também organizou algumas mostra do artista: “Para a programada exposição de Tabibuia na UERJ propus um último e mais elevado tablado – simbolizando um altar – com uma ‘roda’ de sacis e exus em torno de Lúcifer, o rei desses últimos, segundo Chico”.6 Aqui também vemos como o próprio Pardal parece querer experimentar uma disposição das obras em conformidade com as convenções religiosas: havia algo nelas que demandava esse movimento.
Evidentemente, essas duas características tão fortes na obra de Tabibuia, uma formal (estrutura rígida, monolítica e fechamento em si mesma) e outra talvez mais conceitual (o fato de serem objetos impregnados de carga religiosa) divergem dos caminhos traçados pela arte contemporânea. A história da arte, tal como é pensada até hoje, salvo raros esforços contrários, acaba por situar esse tipo de produção, da qual Tabibuia seria um representante, no começo de uma história que teria “evoluído” muito desde então. O interesse desses “exóticos” objetos produzidos por ele seria, assim, apenas histórico. Contudo, o que a aproximação com as obras de Tabibuia parece requerer é que as pensemos sob outro ponto de vista. Um ponto de vista menos eurocêntrico, que leve em conta o mundo do artista, sua imaginação conceitual, sua vivência e pensamento. A pergunta passa a ser então: como fazê-lo?
Uma das leituras atentas da obra de Tabibuia é a do crítico Frederico Morais. Em um trecho, ele procura descrever como o artista procedia no trabalho: “Em seu processo criador, de fundos ritualísticos, Tabibuia parte sempre do tronco e nele se mantém. A peça é inteiriça e sem encaixe. São raríssimos os acréscimos. Há apenas desbaste. Madeira nua, tratada apenas com formão e martelo. Raríssima presença de cor, ausentes quase sempre ranhuras, torneados e outras distrações decorativas. A escolha da matéria-prima e a fidelidade à volumetria original do tronco da árvore delimitam seu campo expressivo, circunscrevendo a forma”.7 De fato, as esculturas de Tabibuia que pude olhar com mais cuidado correspondem a essa descrição. Com exceção dos falos, dos cachimbos, dos chifres e dos remos (nos barcos), não vi outros elementos posteriormente anexados a elas. Não se observam colagens ou encaixes evidentes. Como Frederico Morais comenta: a forma final da obras está inscrita na matéria escolhida. Essa observação conecta-se com o que vem a seguir, em outro contexto.
Em seu livro, Paulo Pardal traz alguns relatos de como Tabibuia contava histórias de cada uma de suas obras. Sobre um Exu (ixum, como ele dizia) ele contava: “Esse inxum vivia no rio São João quando o rio fazia a volta [antes de ser retificado]; como ele não gosta de reta [do rio] encostou numa árvore da ilha do Rato onde Tabibuia o tirou”.8 Podemos supor que Tabibuia viu o exu escondido na árvore próxima ao trecho retificado do rio, cortou a árvore e “tirou” o exu lá de dentro, esculpindo-o no troco. Uma outra história, também retirada dos relatos de Paulo Pardal, é da obra Viadinha: “Seu Alcides, dono da fazenda de Zé Eris, e seu administrador, seu Ireno, estão numa fazenda que tem muitos caçadores que não descobriram uma viadinha. Tem corpo de viada, cabeça de boneca, pescoço de cavalo, pé de porco, mão de cavalo, escroto de boi, vagina de viado, rabo de mangue. Fui eu quem descobriu essa viada no mato, que estava deitada numa raiz de árvore de 400cm e rodo de 20cm. As folhas é o mesmo que uma casa. Essa viada com sono tão lento e com a cabeça na raiz”.9
Como podemos ver, diante desses relatos, para Tabibuia, os exus, sacis, pretas velhas e animais estão embutidos na natureza, eles vivem nos troncos e raízes de árvore, portanto na madeira que ele utiliza como matéria de suas esculturas. O que o artista faz é menos inventá-los e mais encontrá-los (de modo análogo, creio, a como um médium, numa sessão de umbanda, pode receber Exu). Nesse sentido, podemos vê-lo como o oposto do escultor moderno. O escultor moderno imprime forma à matéria, num embate tenso com os limites (peso, densidade, amplitude) de cada material. Cada vez mais a escultura moderna foi se abrindo para o espaço, deixando de se compreender como um corpo fechado em si mesmo. Já Tabibuia revela o que já habita a sua matéria, os limites formais de suas obras estão dados a priori. Enquanto o trabalho de um é expansivo, o do outro é introvertido.
Mesmo quando a arte europeia mais se aproximou de uma crítica à racionalidade, opondo-se à ideia de dominação da natureza, questionando a própria noção de “esclarecimento” – o surrealismo talvez represente melhor tudo isso –, ela o fez por meio de uma escola, de uma vanguarda, de um programa. Pensemos nas obras de Tabibuia presentes nesta exposição: seus exus, sacis e outros seres. Lembremos agora das esculturas da brasileira Maria Martins – ligada aos surrealistas – da série “Amazônia”: Yara, Boto, entre outros seres encantados do folclore brasileiro. Na obra de Martins o folclore é citado, representado, traduzido à linguagem da escultura moderna. Ele não é experimentado, vivido ou encarnado como nas esculturas de Tabibuia. E digo isso sem prejuízo de um ou de outro, apenas para chamar atenção para esses diferentes pontos de vista, ou perspectivas. Seguramente, a antropologia é o campo que está atento a essa diferença de pontos de vista. Viveiros de Castro, escrevendo a partir desse campo, em Metafísicas canibais pergunta: “O que acontece quando se leva o pensamento nativo a sério? Quando o propósito do antropólogo deixa de ser o de explicar, interpretar, contextualizar, racionalizar esse pensamento e passa a ser o de utilizá-lo, tirar suas consequências, verificar os efeitos que ele pode produzir no nosso?”.10
Não estou sugerindo que Tabibuia seja uma figura equivalente ao indígena para nossa história da arte. Até porque a própria arte indígena talvez já ocupe esse espaço. Contudo me parece urgente reconhecer a alteridade que representa, em relação aos canônes, sua presença. Num momento em que o mundo da arte parece estar querendo dissolver fronteiras, o desafio que o trabalho de Chico Tabibuia (e outros artistas) nos coloca é de grandes proporções. É necessário recusar categorias estanques e incluir o que já foi visto como “arte popular” nas exposições de museus de arte contemporânea. Mas, para isso, é preciso repensar como as obras de Tabibuia operam (e como podem estar) dentro de museus e galerias. Necessário também recolocar a importância – para aqueles que vão conviver com seu trabalho – de se aproximarem do pensamento de matriz africana e indígena, pois tudo isso está em jogo e é relevante para sua compreensão de mundo.11 Há muito a ser feito, mas foi dada a partida para essa iniciação.

1 Como o artista foi registrado muito tardiamente, é prudente tomar a data do seu nascimento, 20/10/1936, com certa cautela.
2 Seu avô construía casas de farinha, moendas de fubá, pilões, gamelas e canoas. É notável a presença de algumas dessas formas no trabalho de Tabibuia.
3 As esculturas de Tabibuia, no entanto, não são feitas com a madeira tabebuia, como se poderia pensar. Dentre as madeiras utilizadas pelo escultor, o pesquisador Paulo Pardal menciona: cedro, jaqueira, vinhático, sangue de burro (braúna), oiticica, entre outras.
4 A designação “macumba” para nomear a religião brasileira de matriz africana fundamentada na religião Yorubá é comum no Rio de Janeiro (tal como “candomblé” é mais usado na Bahia).
5 PARDAL, Paulo. A escultura mágico-erótica de Chico Tabibuia. Rio de Janeiro: UERJ-ERCA, 1989. O livro continua sendo uma fonte primordial de pesquisa e reflexão sobre o artista. Isso porque Pardal foi próximo ao artista, recolhendo relatos, acompanhando seu trabalho e também ajudando-o a viabilizar economicamente essa atividade (como se sabe, Chico Tabibuia vinha de uma família extremamente pobre).
6 PARDAL, Paulo, op. cit., p. 48
7 Frederico Morais. “Chico Tabibuia: vontade de forma”. Revista da Galeria Nara Roesler, n. 2, abril de 1996.
8 PARDAL, Paulo, op. cit., p. 47.
9 PARDAL, Paulo, op. cit.,  p. 138.
10 VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p. 227.
11 Interessante pensar que Tabibuia, quando trabalhava como lenhador, passava mais tempo acampado na mata do que em casa com a família. O modo como constrói as histórias de suas peças muitas vezes traz o ponto de visita das figuras retratadas. Por exemplo, a História de Exu-Capeta começa “Eu fui tirada do loteamento chamado Bosque do Garguá”. Todos esses são dados relevantes a serem considerados em pesquisas futuras.