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Curador

TEMPOS IDOS E VIVIDOS
Vera Novis


Itabira é apenas um retrato na parede
mas como dói
Carlos Drummond de Andrade


De início, o caráter figurativo das telas de Lilian Camelli chamou a minha atenção pela diferença em relação à arte que se produz hoje. E não me refiro aos ready-made, à body art, à street art, às performances ou às instalações. Na comparação está sendo considerada a pintura “comportada”, de cavalete, o ”antigo” óleo sobre seu suporte mais utilizado, a tela. Essa pintura se apresentava, assim, como um campo propício para análise e avaliação da permanência da “old-fashioned” figuração ao lado, agora, da supremacia da abstração, em todas as suas variações.
A pintura de Lilian vai na contramão dos seus contemporâneos, inclusive dos seus colegas de ateliê. Nos Estados Unidos, Hoper e Hockney seguem, aplaudidos, seus caminhos. Entre nós, hoje, a arte figurativa se restringe, basicamente, à fotografia e à arte popular. Na fotografia dois nomes podem ser citados, entre muitos outros: Claudia Andujar e Miguel Rio Branco. Mas não se pode avançar muito no paralelo entre pintura figurativa e “fotografia figurativa” tal a diferença de escopo. Quanto à arte popular, o que se constata é que, além desse traço comum, a figuração, os quase cinquenta trabalhos reunidos nesta exibição em mais nada se aproximam da arte popular, seja pela temática, seja pela ausência de narrativa e de discurso, caros a esta.
Diferente da arte popular, onde o sentido do movimento é do interior para o exterior e o artista olha para fora de si reproduzindo o que vê ao redor no cenário que inclui homem e natureza, a pintura de Lilian é subjetiva, introspectiva, voltada para si mesma. O artista plástico Paulo Pasta, que acompanha de perto o trabalho de Lilian, afirma: “Gosto da expressão e manutenção da subjetividade na sua obra. Terreno esse, hoje, muito difícil. Esse fato já colocaria, de saída, seu trabalho num lugar distante dos estilemas de época”.
A artista começou a pintar já adulta, em 2011, e é um dado significativo que seu primeiro trabalho na pintura – um retrato de sua avó – já tenha sido resultado de uma aproximação indireta da realidade, mediada, de segundo grau – o retrato do retrato fotográfico. Em seguida, pintou retratos de outros antepassados, avô, pai, mãe, até que toda a constelação familiar se configurasse, tomasse corpo. Trata-se, evidentemente, de um olhar que se volta para o passado em busca de origem, da construção de uma história, e, em última instância, de um significado que dê sentido à sua própria história.
Além dos retratos de família, temos um outro conjunto de obras com pessoas, todas mulheres, ocupadas com seus afazeres: a passadeira de roupas, a bordadeira, a jovem que lê uma carta, outra que pensa na cama, todas cabisbaixas, concentradas no que fazem. Há mesmo um trabalho intitulado Las mujeres sin rostro. Reina um enorme silêncio na atmosfera intimista desses espaços habitados por mulheres. Não há contestação, não há reivindicação. Há muita serenidade, conformidade. E também uma pungente solidão.
Da sala passa-se ao quarto, aos quartos, aos inúmeros quartos. O percurso de adentramento do espaço da sala ao quarto segue paralelo ao percurso de recuo no tempo. Há duas fachadas da mesma casa com uma diferença facilmente perceptível no estilo da arquitetura, mas idênticas enquanto invioláveis para o olhar do exterior. Só a memória consegue transpor a fachada austera dessa casa, passear um pouco pelos retratos nas paredes das salas antes de chegar à intimidade dos quartos. Quanto mais recuo no tempo mais circunscrição no espaço.
Os quartos, pequenos, reduzidos ao essencial no mobiliário, desprovidos de adornos, seriam variações de um só quarto? Qual seria o arquétipo? A busca desse modelo primordial seria a tentativa de alcançar o “eu” mais profundo ou verdadeiro? O “eu profundo” mantém relação inequívoca com a realidade?
Há um ponto no qual a memória esbarra. Um sinal de interdição interrompe o percurso de adentramento no espaço e no tempo. A artista recorre então à repetição como tentativa de burlar essa interdição. E os quartos são repetidos à exaustão. A repetição em si não é um traço negativo no estilo de linguagem. Basta lembrar as recorrentes marinhas de Pancetti, ou as recorrentes bandeirinhas de Volpi, ou, ainda, as recorrentes montanhas mineiras com igrejinhas brancas de Guignard. A repetição obsessiva em Lilian é a afirmação da sua busca, a não aceitação dos limites impostos pela interdição. Então, aqui e ali, surgem, com toda a carga semântica, os espelhos que duplicam os elementos da cena ou trazem para a cena elementos que estavam fora dela. Surgem também os corredores que deixam apenas entrever, muito veladamente, outros espaços, sugerindo um desdobramento infinito. A presença dos espelhos multiplicadores e dos corredores que se desdobram acentua o gesto que revela o desejo de ir além, ao cerne, ao âmago.
Ao âmago de si mesma. Sendo a obra de Lilian fortemente autobiográfica, autorreferencial, o que se infere desde os retratos dos familiares, é sua a melancolia que perpassa em todos os cenários, diferente do que acontece na pintura figurativa norte-americana, que, de tão objetiva, não permite que o artista deixe suas marcas. Aí, a solidão das figuras representadas está nelas e não no artista. Há denúncia da situação de penúria física e mental, mas não emoção nem compaixão. No extremo oposto, Lilian é latino-americana, e, mesmo não havendo figuras, há muita emoção quando se contempla a solidão nos pequenos e singelos quartos sem adereços. Lilian quer dar voz à alma paraguaia, quer ouvir a voz das pessoas que, um dia, estiveram presentes naqueles quartos. Além da solidão predominam a melancolia e a tristeza, uma tristeza imensa que não se sabe de quê, nem de quem, como é a tristeza cantada nos fados portugueses. Nesse sentido a alma latina da América espanhola é também ibérica e, por esse viés, também brasileira.
Esse sentimento de solidão, de tristeza, de melancolia, não contundente mas difuso e permanente, perpassa todo o trabalho de Lilian. Está em Julio Cortázar, em Juan Rulfo, em Lezama Lima, em Pablo Neruda e até mesmo no menos latino deles, Jorge Luis Borges. Muito mais que frequente, esse sentimento é a expressão mesma do homem na América de língua espanhola, captado com extrema maestria e exponenciado por Gabriel García Marquez em Cem anos de solidão. O tratamento dado ao material que engloba os temas da solidão, da tristeza e da nostalgia, classificado como realismo mágico, que tipifica mais evidentemente a literatura latino-americana, ocorre também nas outras artes, na pintura, na escultura e na música. Décadas atrás, as guarânias paraguaias, que invocam essa atmosfera de nostalgia, eram muito conhecidas no Brasil . Uma delas, “Recuerdos de Ypacaraí”, era um hit obrigatório nas serestas de norte a sul do Brasil. Não é mero acaso Lilian ter nascido e vivido em Ypacaraí. Vindo morar no Brasil, ela trouxe Ypacaraí dentro do peito. A palavra Ypacaraí, para os brasileiros, talvez, para mim, com certeza, metaforiza os estados d’alma que sentimos presentes na pintura de Lilian. Atente-se ao título da guarânia: Recuerdos de... Já no título, a guarânia explicita o mote das lembranças.
Já apontamos, nos trabalhos aqui considerados, a obsessão pela repetição. Indicamos agora uma outra característica na pintura de Lilian: a compulsão. São sintagmas bem próximos mas não idênticos. Uma diferença sutil se infere pelo fato de que a obsessão pode ser, de certo modo, dirigida, domada, enquanto a compulsão não aceita rédeas, é a pulsão na terminologia da psicanálise, é a força primeira, a força maior. Da combinação dessas duas energias resulta a liberdade enorme no modo de se aproximar do real, nomeado apropriadamente de realismo mágico. Há de se distinguir a linguagem figurativa do estilo realista. Inevitavelmente vêm à mente os casais de Chagall voando sobre os telhados das casas de uma pequena aldeia, ele, de casaco, chapéu, portando um violino, ela, de noiva, vestido branco e buquê na mão. Tudo tão normal, tão exato, tão real, mas não se pode esquecer que eles estão... voando sobre os telhados!
Em Lilian, os objetos que definem o quarto de dormir estão lá: a cama, o guarda-roupa, o espelho, a poltrona, mas não há preocupação com a correção da perspectiva, nem com a propriedade das cores, nem com os desenhos, muitas vezes toscos. É um estilo figurativo pois os objetos estão lá representados e reconhecíveis, mas a linguagem não é realista. É uma forma branda de realismo mágico, forma feminina, natural. Não tem nada a ver com “realidade”. Tem tudo a ver com verdade. As mulheres de Modigliani são reais? As figuras de Giacometti são reais? Não, mas são verdadeiras.
A linguagem de um artista cristaliza um estilo pessoal quando é reconhecível em qualquer circunstância. Essa afirmação vem à tona quando pensamos nas pequenas telas com o tema de parque infantil. Essa série não apresenta muitos dos traços que postulamos como característicos do estilo pessoal de Lilian: dessa vez temos espaços abertos, ao ar livre, gramado verde, árvores, mas não há crianças e nada sai do lugar, nada se mexe, não há vida. Impossível controlar o sentimento de desalento, e é assim que se percebe o carimbo da escrita de Lilian, sua assinatura.
Por fim, a tela intitulada El violinista a princípio faria ruir toda a leitura crítica desenvolvida até aqui; por ser uma cena de exterior, fora do espaço sagrado da casa; por ter um personagem masculino, infringindo com sua presença o reinado do feminino; por ter dois personagens quando a regra é haver um só personagem; e sobretudo por ser o único trabalho a sugerir uma narrativa ou a permitir que os leitores da cena criem narrativas diversas: é o fim de um caso amoroso e o moço abandonou a moça, ou a moça expulsou o moço da sua casa? Ou se trata de uma cena, menos dramática, de uma despedida entre namorados que vão se reencontrar no dia seguinte; ou separação entre professor e aluna depois de uma aula de música? Em qualquer das alternativas, a cena descreve um situação de despedida, triste como todas as despedidas. Por outro lado, existe nessa cena um elemento absolutamente inusitado no conjunto das obras: o som que interrompe o silêncio pesado, angustiante, das outras telas. A quem indagar onde está o som, a resposta é: esse violino foi tocado ou será tocado, em algum lugar, em algum momento.