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Curador

“Cada um vê seu Deus do jeito que quer”: a geniosidade de Antônio Poteiro


Por Ana Cândida de Avelar


 


Antônio Poteiro (Antônio Batista de Souza Aldeia de Santa Cristina da Pousa, Braga, Portugal 1925-Goiânia, Goiás, 2010) conquistou um lugar privilegiado na fortuna crítica da arte brasileira. Destacou-se através do olhar de diversos críticos célebres que se dedicaram à arte contemporânea: Frederico Morais, Leonor Amarante, Roberto Pontual, Walmir Ayala, apenas para nomear alguns. Todos ofereceram entradas sobre a obra de Poteiro, observando sua complexidade. Dentre esses, as leituras de Morais sobressaem, caracterizando-o como um “gênio” da cena brasileira ao escrever seguidas vezes sobre a obra e a figura do artista.


Conheci Antônio Poteiro em janeiro de 1976. Meio calvo, testa expressiva, cabelos longos, em desalinho, barba grande e branca, tem um ar de ermitão ou de profeta. Vi seus trabalhos, pela primeira vez, no início de uma noite chuvosa, à luz de lamparina. As circunstâncias do encontro, e a própria figura estranha do artista, reforçaram em mim a impressão inicial de que sua obra se liga, através do barro, à entranha da noite e do tempo. Vem de regiões profundas do ser, de tempos imemoriais que o próprio artista desconhece. […] É fácil perceber que Antônio Poteiro não é nenhum primitivo, tampouco um artista ingênuo. Poteiro sabe das coisas, vê o que está ocorrendo, toma partido, não recebe passivamente tudo o que lê, a Bíblia por exemplo, questiona o mito da pureza dos “primitivos”, é debochado, sacana, faz blagues, vai em frente sem qualquer repressão, cada vez mais criativo e ousado.1


No entanto, o próprio Morais observaria: “Aliás, o artista reagiu ao adjetivo dizendo – ‘o que eu sou é genioso, nada mais que isso´ ”.


 


Singularidades


A alcunha artística de Poteiro deriva da tradição familiar: seu pai fazia potes. O sociólogo francês Pierre Bordieu salienta a importância da família na criação do hábito de conviver com arte, para além da escola. “Nobreza cultural também tem suas linhagens”, escreve sobre a sociedade francesa e sua relação com os espaços de arte, na década de 1960. Sua pesquisa demonstrou que, com qualquer nível de educação formal, havia variações marcantes nas práticas culturais e preferências artísticas de acordo com o nível cultural da família, e não com o grupo social do indivíduo em questão.2


Poteiro rememora sua vida apontando como, embora tivesse descoberto o interesse pela escultura em barro, em vários períodos foi obrigado a produzir potes como meio de sobrevivência, exatamente como seu pai. Ainda assim, ele se via como um “sonhador”. “Você sonha tantas coisas, leva a vida tão assim acima dos outros... [que] falam assim: fulano é doido! Não é doido, é fantasia o que você tem”.3


Esse sentido do “sonho” de que fala Poteiro pode ser entendido não apenas a partir da afirmação dessa inadequação às regras sociais – ele aponta para suas roupas, indicando a informalidade com que se veste –, mas se aplica também ao modo como opera seu processo artístico. Em linhas gerais, seus assuntos são diversificados, mas chama atenção uma relação pessoal na leitura de temas bíblicos e históricos, que são atravessados por um misticismo de fundo sincrético. Para além disso, há ainda um interesse evidente pelas transformações sociais, com citações às culturas originárias do território brasileiro e comentários sobre festas e rituais, natureza e trabalho, meio rural e meio urbano. Poteiro realizou até mesmo uma série dedicada a Brasília, onde esteve vendendo justamente potes durante sua fundação, quando a cidade oferecia uma recente clientela de trabalhadores candangos.


Se observarmos a seleção ora apresentada pela Galeria Estação, são notáveis as figuras antropozoomórficas, animais seriados, rostos-folhas ou rostos-chifres presentes na escultura em barro. Frequentemente, observam-se citações à imagética barroca, como quando emprega figuras humanas associadas a elementos vegetais tornados ornamentos ou quando recobre toda a superfície sem permitir qualquer intervalo de espaço vazio. Função e forma podem se confundir nessas esculturas.


Nas pinturas, evidenciam-se a pluralidade de conteúdo e a singularidade das leituras de Poteiro. A cidade praiana, com seus morros ocupados por casas simples, tem sua orla dominada por arranha-céus. O bondinho e as asas-delta – que não passam de pipas gigantes – preenchem o céu, enquanto uma estátua de braços abertos olha pela cidade (já sabem aonde quero chegar). Em outra tela, o jogo de futebol no estádio lotado é retratado a partir de um momento decisivo. Os mesmos personagens de cabelos negros longos e sem distinção de gênero (como é frequente em Poteiro) dão as mãos em união enquanto anjos – em vez da versão “galega” das representações europeias mais divulgadas – participam dessa espécie de celebração, que se repete em movimentos semelhantes no céu estrelado.


Também a cavalhada é um tema recorrente do artista, em sua versão do Centro-Oeste, onde viveu grande parte de sua vida. Ele explora possibilidades de serialização compondo um all over que remete a uma estampa têxtil (presente também em alguns trabalhos com animais) ou cavaleiros em dupla que evocam emblemas medievais, mais uma vez citando a historicidade dessas manifestações.


O trabalho é ainda um assunto evidente. A extração de madeira para lenha e/ou da cana, para fins diversos, parece ser referida pelo artista, que apresenta uma narrativa das etapas desse processo. O trabalho braçal, a produção de modo tradicional e aquele baseado na força animal aparecem em conjunto com o transporte automatizado, assinalando essa simultaneidade de épocas característica da realidade brasileira. Como mencionado anteriormente, o tema das culturas originárias e seus modos de vida, mais uma vez, é apresentado no convívio com outras comunidades ribeirinhas.


Finalmente, naturezas-mortas ecoam pinturas pós-impressionistas, ao mesmo tempo que nelas as flores extravasam o espaço pictórico, criando um efeito cromático intenso e vigoroso, aliás qualidade inconteste dos trabalhos de Poteiro.


 


Narrativas excepcionais


Para compreender a estratégia crítica de Morais ao abordar a obra de Poteiro, citada no início, é preciso resumir suas origens. A biografia de artistas é um gênero literário que foi largamente difundido pelo célebre Vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos ou simplesmente Vidas, do pintor, arquiteto e escritor Giorgio Vasari, responsável por lançar luz sobre determinados artistas ao pinçá-los num mar de produções similares. São narrativas da excepcionalidade, que misturam histórias sobre os personagens, muitas vezes de teor anedótico, a perfis da personalidade e comentários sobre as obras. Essas narrativas deram as bases para que se formasse o chamado cânone dos “mestres” da arte ocidental.


Já a noção de artista-gênio ganha contornos mais evidentes principalmente por meio dos escritos do filósofo Emmanuel Kant e de sua recepção pelo Romantismo. Grosso modo, para Kant, o gênio possuía o talento para produzir ideias estéticas originais, e ele atribui, assim, a indivíduos imaginativos a fuga das regras pré-estabelecidas. Nesse sentido, é característica romântica conhecida a valorização da subjetividade na produção artística, alimentando na arte moderna a concepção de si mesma como transgressora da tradição.


Variações dessa caracterização também delineiam o artista como um desajustado social, que se destaca na multidão pela sua singular compreensão de mundo e consequente atuação marginal. Essa leitura recebeu larga divulgação com o Expressionismo, que valorizou ainda mais a arte como resultante da manifestação dessa subjetividade em contraposição a uma sociedade de valores burgueses. Nesse sentido, o artista é concebido também como um visionário, capaz de imaginar outras realidades possíveis diante de um quadro social adverso.


Ainda hoje muitos artistas – incluído aí Poteiro – identificam-se com aspectos dessa caracterização, uma vez que se constitui como narrativa estabelecida e difundida pelo cânone. Embora garantindo um lugar específico para o artista ao longo da história, há um efeito colateral desses retratos excepcionais. Ainda que destaque as qualidades únicas do artista, essa estratégia narrativa também o retira de seu ambiente, afastando-o das referências que participaram do desenvolvimento de sua personalidade e obra, e ofusca a compreensão do sistema do qual ele provém.


 


Um sistema


A filósofa Anne Cauquelin, discutindo a arte contemporânea, destaca como o público percebe que esse sistema da arte existe, que não é apenas econômico e que é necessário conhecê-lo para que se apreenda o “conteúdo das obras”.4 Como lembra a socióloga Natalie Heinich, a arte contemporânea é “uma categoria genérica, ou seja, um gênero artístico, dotado de propriedades específicas – propriedades não somente estéticas, mas também materiais, institucionais, organizacionais etc.”.5 


Heinich explica como é “tornar-se artista” dentro dessa realidade da arte contemporânea: “são indispensáveis para evoluir no mundo da arte contemporânea: em particular, a importância das mediações; a inversão dos círculos de reconhecimento entre o setor privado e o setor público; o papel do discurso; o foco na pessoa do artista; ou, ainda, o rejuvenescimento da idade de acesso ao reconhecimento”.6 Na biografia de Poteiro consta que teria recebido de Siron Franco a mediação necessária para adentrar o jogo da arte contemporânea.


 


Outro sistema


O conhecimento artístico dos artistas ditos populares é organizado de maneiras alternativas em relação ao estudo formal. Nesse sentido, o autodidata não é necessariamente aquele que desenvolve uma produção artística sozinho, mas aquele que constrói um caminho que mescla referências, criando objetos que tanto podem ter uma funcionalidade, no sentido do design, como ser “artísticos”, no sentido moderno da autonomia da arte.


Essa trajetória de artista e obra sem necessidade de contorno normativo coincide com uma compreensão absolutamente contemporânea desse profissional. Muitos e muitas artistas conseguem condições para estudar na maturidade, migrando de outras áreas.


O que diferencia artistas “contemporâneos” daqueles “populares” é principalmente o sistema no qual estão inseridos, cada um com seus códigos sociais e políticos – sua “gramática”, nas palavras de Heinich.7 Entre esses sistemas há, como sempre houve, uma evidente troca. Entretanto, pelo menos desde fins dos anos 1970, exposições de arte contemporânea vêm explicitando essas negociações entre os sistemas, salientando inclusive a diversidade que compõe a arte contemporânea numa cena artística global. (A interação entre Poteiro e Franco ocorre justamente em Goiânia nessa época.)


Nesse sentido, também o lugar de materiais e técnicas vistos como tradicionais é questionado, visando renovar sua interpretação mais conservadora, que os colocava como “menores”. É o caso da escultura em barro e do bordado, por exemplo, que, revistos, indicaram como a hierarquia de gêneros e meios se tornou obsoleta.


O sistema das artes populares possui seus próprios critérios e vocabulário. Hoje é independente, suas bases são sólidas, suas redes, amplas, globais. Lélia Coelho Frota indicou como essa situação realizou-se localmente, chamando atenção para o protagonismo dos artistas:


Os pro´prios artistas populares na~o foram absolutamente agentes passivos de seu processo de gradual reconhecimento. Pois tambe´m por seu lado experimentavam mudanc¸as em relac¸a~o ao seu meio cultural, fazendo uma si´ntese formal pro´pria, como qualquer outro artista, das transformac¸o~es que viam acontecer diante de seus olhos e que tambe´m os motivavam [...]. Esses novos trabalhos apresentam a construc¸a~o de um estilo compara´vel aos dos artistas de norma culta, e destinam-se agora a` clientela de maior poder aquisitivo das galerias de arte e museus.8


Os termos que nomeiam esse tipo de produção artística – naif, ingênua, popular etc. — vêm sendo problematizados desde o século passado. No entanto, parte da crítica que se ocupou da arte dita popular permaneceu muito próxima de uma certa ideia de “genialidade” na tentativa de explicar o ponto fora da curva que é uma figura como Antônio Poteiro. Suas trajetórias de vida e profissional complexas, a relação crítica que mantinha com temas tanto históricos como da atualidade, a constância de seu comprometimento com a produção artística surpreenderam seus intérpretes por desestabilizar o lugar e a visão comuns atribuídos a um artista dito popular. A brincadeira de Poteiro com o termo “genioso”, sinônimo de turrão, teimoso ou marrento, mas também de corajoso e ousado, revela sua concepção do artista como aquele que insiste em sê-lo, mesmo que diante das adversidades.


 


Livres para fazer arte


Poteiro cri´tico em relac¸a~o ao mundo [...] A grandeza da arte de Poteiro consiste em sua interpretac¸a~o de vida. O universo proposto por ele se compo~e de uma fauna especial que se articula de forma aparentemente cao´tica, mas que se reequilibra e ajuda a dar sentido a` sua existe^ncia simples, mas simbolicamente complexa. Em sua obra nada aparece por acaso, tudo esta´ estrategicamente planejado. [...] Autor de um realismo rico, ao mesmo tempo li´rico, ele se coloca entre os artistas brasileiros que construi´ram culturalmente sua e´poca.9


Leonor Amarante destaca como se misturam na obra de Poteiro a experiência pessoal do artista, uma perspectiva atenta às circunstâncias e um processo de trabalho consciente. Assim, ela o caracteriza como hoje se concebem os artistas contemporâneos: “os artistas, liberados do peso da história, ficavam livres para fazer arte da maneira que desejassem, para quaisquer finalidades que desejassem ou mesmo sem nenhuma finalidade”.10


Embora a narrativa da excepcionalidade tenha garantido um lugar a artistas à margem do sistema da arte contemporânea num meio artístico pouco afeito a absorver produções cujo vocabulário escapasse daquele estabelecido por ele, na atualidade não é mais preciso recorrer a essa estratégia. Se observamos a obra de Poteiro levando em conta seu percurso e sua interação com diferentes sistemas artísticos, evidencia-se sua qualidade como comentador da cultura heterogênea na qual está imerso. Como no caso de outros e outras artistas provindos de sistemas diversos, a obra de Poteiro sinaliza um campo artístico brasileiro multiforme, notável, qualitativamente contemporâneo.


 


Notas


1 MORAIS, Frederico. Sem referência, 1981. Instituto A. Poteiro. Disponível em: <http://www.antoniopoteiro.com/os-artisitas/antonio-poteiro/depoimentos/>. Acesso em: 13 jun. 2020.


2 GRENFELL, Michael; HARDY, Cheryl. Art rules: Pierre Bourdieu and the visual arts. Oxford, UK; Nova York, USA: Berg, 2007, p. 70.


3 “O Mundo da Arte – Antonio Poteiro”. SESC TV. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=dYDybF-87G4&t=378s>. Acesso em: 9 jun. 2020.


4 CAUQUELLIN, Anne. Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 14.


5 HEINICH, Natalie. “Como tornar-se um artista contemporâneo”, em: SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Criações compartilhadas: artes, literatura e ciências sociais. Rio de Janeiro: Mauad X; Faperj, 2014, s.p.


6 Idem.


7 Idem.


8 FROTA, Lélia Coelho apud OLIVEIRA, Emerson Dionisio Gomes de. “O popular no museu: selec¸a~o, circulac¸a~o e suas imagens”. Em: Anais do Simpo´sio Nacional de Histo´ria, 27, 2013. Natal: ANPUH, 2013. Disponi´vel em: <http://www.snh2013.anpuh.org/resources/anais/27/1364659196_ARQUIVO_Oliveira,Emerso nAnpuh_2013.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2020.


9 AMARANTE, Leonor apud RAMOS, Benedito Savio Cardoso. O sagrado e o profano em Antonio Poteiro. Dissertação (Mestrado em História). Goiânia: Pontifícia Universidade Católica de Goiás, 2009, p. 69.


10 DANTO, Arthur. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Odysseus, 2006, p. 18.